第四百七十章 满城争说叫天儿
至于第三，的话，严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、以及先圣先贤神像。
朱元璋这么做的目的也显然易见，那就是为了维护皇权的威严。
因为戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
像是现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
而戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响的话，怎么说呢，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定。
“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”
这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。
因此到了永乐时期，此项政策得到进一步强化。
像是永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏:“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除但有亵渎帝王圣贤之词曲依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”
随后朱棣下旨:“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”
《国初榜文》如果说则已经扩展到戏剧的纸本，如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制，那就更为全面了。
包括演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。
还有第四，那就是严禁官宦蓄养家乐。
此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。
大家都知道，官妓其实在中国有很长的历史，早在两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。
不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等;虽遇赦，终身弗叙”。
明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。
为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定:“各处乐工纵容女子擅入王府及容留并军民旗校人等与将军、中尉俱问发边卫充军。”
事实上朱元璋挟各府将军、中尉在家行奸妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。
仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。
一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员(诸如妾)自行构成，或由买进的外来人口充任。
朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径;。
此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定:“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”
《民政》表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。
此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。
再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。
在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。
再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富;所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。
及至宣德年间，此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。
但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容;因而朝廷很快又重申戏曲禁令。
包括为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。
此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。
依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。
朱元璋生前对此曾做出明确要求:“自古国家建立法制，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为《祖训》一编，立为家法，俾子孙世世守之。”
可见明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。
但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。
这具体表现为:第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。
而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。
还有朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，。
而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。
朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。
也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。
并且要说明，其实明朝的政治，在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。
谢肇淛尝揭露道:“上官莅任之初，必有第二，一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”
“至于参谒有禁、馈送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职，而下焉者何以令庶民。”
“至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭，纷沓重积，徒为鼠蠧，薪炬之也资，而劳命伤财，不知纪极，噫!敝也久矣!”
由此不难窥见，当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。
第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。
沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到:“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”
这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员，十三道御史多至一百余员”的规模相比，官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了!官位大量缺，朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。
可见明代朝廷制定的戏曲禁令，虽是出于维护皇明皇权统治的需要，但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好;所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。
这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。
正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。
这主要表现为:首先，各色人员纷纷加入表演行列。
正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。
也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声;即独处一室，而呜呜不绝口。”
不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。
这主要有两方面的原因:第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。
不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。
士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。
据《游居柿录》载:万历三十一年夏，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。
第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。
正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。
有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。
而相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。
像是他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。
张岱《陶庵梦忆》云:虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子**及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集，天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。
更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席徵歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。
其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。
其次，就是关于淫词艳曲大肆流播。
因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的《西厢记》。
然而到了万历后期，情况则迥然不同，剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。
在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。
比如，演习之者遍国中”;梅鼎祚《玉和记》，“士林争购之，纸为贵”;“汤张伯起《红拂记》。”
义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢记》减价”;梁辰鱼《浣纱记》，曾风行海外;王实甫《西厢记》，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。
如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。
关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔锁南枝〕二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。”
顾起元说:“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有〔傍妆台〕、〔驻飞云〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令，其后益以〔河西六娘子〕、〔闹五更〕、〔罗江怨〕、〔山坡羊〕。”
“〔山坡羊〕有沉水调，有数落，以为淫靡矣。后又有〔桐城歌〕、〔挂枝儿〕、〔乾荷叶〕、〔打枣干〕等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡。”
兹我们可以摘录几曲如下，大家有兴趣可以看看:
〔锁南枝〕傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托，捏的来同床上歇卧。
将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
〔山坡羊〕你性情儿随风倒舵，你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影，你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免得我下去采你的耳朵。
动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他?
一心里爱我?婆婆，一头儿放水，一头儿放火
〔挂枝儿〕俏冤家，想杀我，今日方来到，喜孜孜，连衣儿搂抱着，你浑身上下都堆俏。
搂一搂，愁都散，抱一抱，闷都消。便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。
这些市井艳曲也受到了当时李梦阳、何景明、王鏊等文人士大夫的赞赏。
可以说正德之后，淫词艳曲在社会各个阶层大肆流播已是事实。
至于清代的话，需要说明，清王朝对于演戏的管理也是很严格的，明清易代的战火与动乱并没有阻碍晚明以来戏曲蓬勃发展的势头，因此在清朝初年的戏曲创作仍然保持了明末戏曲发展的旺盛态势。
这一时期的戏曲搬演活动也丝毫不逊以往，像是张发颖先生《中国家乐戏班史》统计，清朝初年有名的家乐戏班就有20余家，这其中较为知名的有查继佐家班、冒襄家班、李渔家班等。
考察顺治朝清廷内部演戏情况，可知此时清廷内部的演剧活动尚未大规模地展开，但是内廷已经有了演剧活动。
如由《鸣凤记》改编而成的《忠憨记》已经在内廷上演，并博得顺治皇帝的青睐。
在这样一种形势下，顺治九年(1652年)，清世祖颁发条令:“坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁。违者从重究治。”
无疑，这条禁令在清朝初年的大形势下显得有些突兀。
要知道顺治本人对戏曲也是较为喜爱的，宫廷之内对戏曲的搬演活动也正在逐步展开。
更何况当时满人入关未久，海内未一，东南纷扰，各地反抗势力此起彼伏，军事上清军忙着追剿李自成、张献忠的农民起义军和南明抗清势力。
政治上，清廷忙于对文人的拉拢，即使是那些在戏曲中表现出一定亡国之思的作品，囿于现实政治笼络人心的考虑，清政府也往往网开一面，视而不见。何以会突然颁布如此条例，着实令人有些费解。
其实，考察一下当时的社会状况，则可明晓这则条例的颁布并不是直接以禁戏为目的的。
明末文人大多奉行王明心学和禅宗，提倡“本心”，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。
传统的儒家学说不再成为士子信仰的教条，失去了旧有的控制力。
一些士人为满足个人情欲而不顾天理，出现了一批“放荡不羁，每出于名教之外”的“狂士”。
比如袁宏道公开宣扬人间至乐乃是“目极世间之色，耳极世间之声，身极时间之鲜，口极世间之谭”，“妓妾数人”寻欢作乐到“朝不谋夕”，“恬不知耻”，士风一时浑浊不堪。
梁启超先生回顾明末清初士人的思想状况时说:“故晚明‘狂禅’一派，至于‘满街皆是圣人’，‘酒色财气不碍菩提路’，道德且堕落极矣”。
熟谙汉民族文化的满人高层，很快就发现这种思想界山头林立的局面极不利于维持清王朝的统治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理学，企图以儒家思想来维护清王朝的统治。
因此这条禁令的实际目的在于整顿思想，提倡程朱理学，其侧重点并不在于禁毁戏曲。
但是这则禁令毕竟拉开了清廷禁毁戏曲的序幕，因此可将此一时期视为清廷禁毁戏曲的发轫期。
康熙即位后，经过二十余年的励精图治，经济得以恢复，民众生活日益稳定。
这一时期，清代内廷的演剧活动也日益频繁，演剧规范逐步确立，并建立了清王朝管理演剧事宜的机构——南府和景山。
顺治和康熙前期，清廷疲于应付各地的反抗势力，无暇顾及文化界的清理与整顿。
康熙二十二年(1683年)统一台湾后，海宇升平，这使得康熙在其执政的中后期得以腾出手来，有精力和时间对长期以来未能得到足够重视的思想文化领域进行清理。
康熙本人又深通政治权术，对汉人、尤其是汉族的文人士子深为了解，知道他们心中隐藏着浓厚的民族情绪，单纯的武力镇压只会激化矛盾。
故而康熙一朝，对于思想文化的重视达到前所未有的程度。作为文化政策一部分的禁毁戏曲运动，就是在这样一种时代、文化背景下被提上日程的。
康熙一朝中央禁令条文约十四条，在数量上已经远远超过了顺治朝，并且由单纯的书面法令走向可实际操作层面，由禁毁戏本延伸到禁毁演出、剧种以至演戏场所，限定演出内容等方面，几乎涉及到戏曲的各个方面。
最重要的，康熙朝禁毁戏曲已经成为清廷一种自觉的、有意识的行为，可以说，对戏曲的真正禁毁是自康熙朝开始的。
今天我们所能见到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中后期，康熙二年(1663年)颁布的禁令是今天所能见到的最早的康熙朝禁戏条令:
“嗣后如有私刻琐语淫词，有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书系何人编造，指名题参，交与该部审议。”
康熙朝还首次明确了违禁者的惩罚措施，“仍有私行造卖刷印者，系官革职，军民杖一百，流三千里;卖者杖一百，徒三年，买者杖一百，看者杖一百”。
将以往职责不明的查禁责任落实到各级官吏之中，使令有所行;严格划定法令执行者、刊印者、买卖者的惩罚条款，使罚有所依。
这就改变了顺治朝有令无行的局面，使清廷禁戏进一步发展到制度性的层面，禁毁戏曲的大幕就这样在康熙朝缓缓拉开了。
康熙朝禁戏的一大变异就是统治者试图从传播渠道上彻底查禁戏曲，妄图从源头上断绝戏曲的流传。
康熙二十六年(1687年)，刑科给事中刘楷上奏，“自皇上严诛邪教，异端屏息，但淫词小说，犹流布坊间，有从前禁而公然复行者，有刻于禁后而诞妄殊甚者。臣见一二书肆刊出单赁小说，上列一百五十余种，多不经之语，诲淫之书，贩卖于一二小店如此，其余尚不知几何。”
从这份奏章中，我们可以看出，康熙初年禁毁“淫词小说”的种种努力并未取得统治者所想看到的局面，一两个书肆上面罗列租赁的书籍就有一百五十余种，这还仅仅是那些小规模的书肆，如果是那些资本雄厚的大型书坊，则可想而知了。
可见单是限制文人创作戏曲、查禁现行戏曲中的违禁内容，是远远达不到清王朝禁戏要求的，实非“拔本塞源之道”。
在这种情况下，在得到康熙帝的首肯后，礼部在覆刘楷奏章中公然提出“将私行撰著刊刻发卖者，一体详查禁止，毁其刻板”的查禁措施，由对戏曲内容的查禁一举蔓延到对戏曲创作者、刊刻者，贩卖者的禁止。
创作者，出版者(刊刻者)，贩卖者是戏曲文本传播的必不可少的三大渠道，这三大渠道一旦被封堵，戏曲文本不仅不能在社会上顺利传播，甚至根本就无法面世。
即便是如此，对清王朝禁毁戏曲的官员们来说，也还是远远不够的。
封堵了戏曲文本的传播，还有各个地方的戏曲演出，还有那些遍布京城的大小戏馆，分散于民间各地的临时性演出场所，戏曲依然可以通过这些渠道被民间百姓广泛接受。
据廖奔先生《中国剧场史》考述，康熙时期，北方一些大都市中酒楼戏馆极多。
从现存的资料来看，仅北京地区有名可考的就有六家，分别是太平园、碧山堂、白云楼、查家楼、四宜园、月明楼。
此六家戏园在当时皆为京城名楼，为一时之盛，几乎凡有时事，各大酒楼戏园皆有所搬演。
雍正朝的禁戏运动，多沿袭康熙旧制，在规模和形式上没有太大的超越。
但在某些方面，他还是进一步补充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。
雍正三年(1725年)，发布禁令，“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像”。
“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”这可以看作是对康熙朝禁“琐语淫词”的补充和说明。
它对戏曲的演出内容作了更为详细而明确的限制，规定戏曲的演出内容必须以传统封建道德为准绳，不可跨越雷池一步，实际上是将戏曲的演出内容限制在更为狭隘的范围之内，严重阻碍了戏曲的发展。
清人徐珂在《清稗类钞》中也记述道:“雍正丁末，世宗并禁演关羽”。
可以说，禁戏发展到雍正朝，禁戏的条文越来越细化，这表明清代的统治者对于戏曲的禁毁力度也在不断加大。
这一时期，还提出对演戏主体——演员的惩诫。雍正三年(1725年)条例，“此等亵慢神象神罪也，历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像??搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣，故违者乐人满杖。”
在法律上规定乐人的演出范围，严惩违禁乐人。在宫廷演剧中，雍正帝同样要求苛刻，演员稍有不慎，就有可能招致飞天横祸。
雍正时期，不得不提的是裘琏之祸。
裘琏(16441729)，字殷玉，浙江慈溪人，清代戏曲家。
康熙年间进士，授翰林院庶吉士，旋以年老乞归。
能诗古文词，工乐府，擅写戏曲，著有杂剧《昆明池》、《集翠裘》、《鉴湖隐》、《旗亭馆》，合称《四韵事》及传奇《女昆仑》等。曾参与纂修《大清一统志》。
裘琏之祸，本非缘于戏曲，但是作为一名戏曲家，其文字之祸实在是离奇非常，也由此可以看出雍正禁戏的一大特色。
雍正六年(1728年)，发生了震惊一时的“曾静谋反案”。
这个案件中，首犯曾静在其书中宣称了雍正的“十大罪状”，分别是“谋父”、“弑母”、“屠弟”、“贪财”、“好色”等等，这十大罪状在今天看来，其中有些实在是无稽之谈。
但是到了雍正帝那里，这就成了“流谤”，在他的大力追查之下，查明了这些“流谤”风源于发配至全国各地的允禩的余党，全国随之掀起了一场大范围的清剿“流谤”运动。
这种形势下，雍正七年(1729年)，裘琏为人控告，说其文《拟张良高四皓书》，意在讽刺“圣祖易储，为太子允礽所”。
乃是以汉高祖拟废太子来影射康熙易储，从而把裘琏少年时的文章与清剿“流谤”的运动联系起来，已经八十五岁高龄的裘琏随即锒铛入狱，不久病死狱中。
但实际上，《拟张良高四皓书》乃是裘琏年少时所作，裘琏比康熙大十岁，作这篇文章的时候康熙不可能有废立之举。
若说裘琏有丁点儿的叛逆不经思想也好，偏偏他又没有，他以无辜之身获罪，冤死狱中，堪称是有清一代罹患文字祸的戏曲作家中最为离奇的一个。
总的看来，雍正朝禁毁戏曲具有两大特色:
一是查禁戏曲在雍正朝已经不再是目的，更多的时候是达到其政治目的的手段。
雍正查禁戏曲，并非由于其本人反感戏曲，也非他察觉到戏曲中的反满思想，纯粹是处于其政治目的，或者是为了整顿吏治、诛除异己，或者是为了提倡节俭。
现存雍正帝禁毁戏曲史料十七条左右，而强调吏治、节俭的就有十条之多，雍正禁戏的目的由此可见一斑。
二是对戏曲的查禁、打击力度不断加强，并且这种打击是全面性的。
康熙朝禁戏曲还仅仅是针对那些“有伤风化”、含有反满情绪的作品，宣扬孝子贤妇、鼓吹封建伦理的作品则在所不禁。
雍正虽然自己也称“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间必有所不容己之情，在国法无一概禁止之理”。
“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”，但是一旦到了实际禁毁戏曲的时候，雍正帝则以种种借口，不遗余力地全面禁演戏曲。
这种特点又与第一点相联系，当禁戏成为一种手段的时候，自然不会再有人关注其具体内容，只求发挥其手段的功用而已。
到了清朝的乾隆朝时期，更是到了禁毁戏曲的巅峰。
的确，乾隆即位后，戏曲的禁毁活动也达到巅峰。
乾隆禁毁戏曲，不同于此前三朝。
要知道此前三代皇帝禁戏，虽然力度大、范围广，但都是零星而不成体系。
乾隆禁戏，有明确的目的、手段，是有规划的系统性禁戏，呈现出明显的阶段性。
以乾隆三十八(1773年)年设立四库馆为限，大致可以分为前后两期。
前期主要是继承其祖康熙、其父雍正的旧制，继续在戏曲活动的各个方面严查违禁戏曲。
第二期，清廷的禁毁戏曲活动也随之逐步达到巅峰。
这一时期的剧作随着时代的发展、明遗民的死亡、清朝统治的稳固、以及前代帝王的戏曲禁毁，反对民族压迫的内容已经不再是剧本的创作的主要思想内容。
如这一时期民间文人杨潮观、蒋士铨的创作都大力提倡封建伦理道德、封建纲常。
因为宫廷文人的创作则以歌咏升平、颂扬圣德为主体。
这些剧本都是清廷所大力提倡的，自然不在禁毁之列。因此，在以剿清反满思想为目的驱使下，此期禁戏整体呈现出纵向挖掘的特色，将查禁戏曲的范围从当代一直向前追究到宋金之交。
这一时期主要的戏曲禁毁活动是与当时全国范围内的搜访遗书、文字狱活动相联系的，并有着明确的目的——剿清戏曲中的反满思想、诋毁清人的字词语句。
在乾隆帝的授意之下，全国范围内掀起了查禁戏曲的高潮。
首先，设立专门的禁毁机构，由中央到地方都有系统地组织了大批查禁人员，大规模的搜查、删、禁剧本。
中央的承办机构分为三处:一是红本处，专司办理内阁固有旧书;二是办理四库全书处，专司查办各省采集的书籍;三是军机处，专司办理各省督抚奏缴进呈的违碍书籍。
地方则在各省、府、州、县衙门设立收书局，书局局员负责查办本地区的藏书以及书肆之书。
专为查禁书籍而设立如此庞大的机构，这在历史上和清代都应是第一次，这也使清代禁毁戏曲机构在乾隆朝达到了前所未有的完善。
此前三朝，虽将禁书的职责落实到各级官僚，但是他们的主要职责却并不在此，查禁戏曲只是他们的兼职，乾隆设立的中央和地方政府的收书局却是专职查办禁毁书籍，实历朝历代之所未闻。
在地方各省所设立的收缴书刊机构中，尤以在扬州设立的收缴戏曲书刊局最为卖力。乾隆四十二年(1777年)，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局查禁戏曲。
其次，与大规模的设局查禁相对应的就是编制禁毁戏曲书目、按目索书。中央级的有四库馆抽毁书目，军机处抽毁书目、全毁书目等等。
“各省也都刻有简明的《违碍书目》，这些书目都是根据廷寄查办禁书目录单和各省奏准咨禁书目单，以及本省奏准销毁书目单汇编而成。”
“四库馆臣议定查办违碍书目条款办法之后，各省又将节次廷寄查办禁书目录单和本省历次奏缴违碍各书名目单，并外省咨禁书目名单加以甄别，汇刻出繁本总目。”
关于清廷、各级地方政府编制的禁毁书目和数量，据雷梦辰《清代各省禁书汇考》统计，从乾隆四十年到四十七年，直隶二次六种。
山东三次三十六种，河南七次二十一种，山西七次五十三种，陕甘四次一百零二种，陕西二次五种，湖广一次一百二十八种。
湖南六次一百一十种，湖北两次一百七十种，两江二十三次三百六十五种，江西十七次四百二十种，安徽十八次四百种，江苏二十一次二百七十六种。
闽浙三次六十三种，福建五次十八种，浙江十八次二百八十种，两广六次四十五种，广东一次一种，广西一次二种，云贵四次七十种，四川一次六种。
凡两千六百二十一种。值得注意的是，查办禁书工作竣事以后，各省督抚便将此目收回销毁，故而流传甚少。
现在我们所能查见的禁毁书目，一般都是当时查办人员的秘录本，戏曲禁毁书目也大都散见于此类各项书目中，比如王利器先生就从乾隆四十三年江宁布政使刊发的《违碍书籍目录》中辑出22条，名为《乾隆朝禁毁小说戏曲书目》。
再次，在乾隆帝的首倡之下，各级地方官吏无不唯马首是瞻，查禁戏曲的运动如火如荼，更进而掀起一场禁毁花部戏曲的浪潮。
对于花部戏曲的禁毁也可分为两个阶段:第一阶段自乾隆四十五年至乾隆五十年，第二阶段自乾隆五十年到嘉庆三年。
乾隆四十五年伊龄阿上奏乾隆，请求严禁花部戏曲:抑奴才更有请者。
查江南、苏扬等地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村城市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。
又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。
所演戏出，率由小说鼓词，亦间有扮演南宋、元明事涉本朝，或竟用本朝服色，其词甚觉不经，虽属演义虚文，若不严行禁除，则愚顽无知之辈信以为真，亦殊觉非是，可否仰肯皇上天恩，密敕各该省督抚，专派妥员，详加查察。
如有违碍，立即严行一体查禁。
到了嘉庆三年(1798年)，已经身为太上皇的乾隆再次颁发禁令，重申严禁秦腔，并将查禁的范围由秦腔扩展到所有乱弹戏曲、由京城蔓延到全国。
“嗣后除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子弦索秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，著交和绅严查访禁，并传谕江苏安徽巡抚苏州织造两淮盐政，一体严行查禁”。
又说，“嗣后民间戏班演唱戏剧，止许改习昆、弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及班人等，均照违制律一体治罪”。
虽然清廷禁毁花部乱弹的的势头看似越来越大，但除了乾隆四十四年(1779年)对秦腔戏班的查禁略有成效以外，实际上这些禁令的效果是微乎其微，各地官吏基本上没有认真执行过。
乾隆本人也是说一套做一套，早在乾隆五十五年(1790年)，就有两淮盐务派遣的高朗亭徽班为其进京贺寿，并深得其嘉许。
可以说清廷对于花部戏曲的禁毁基本上是失败了。
总的看来，乾隆的禁戏政策虽然没有能够阻拦住花部乱弹的兴起，但他成功地实现了自己的既定目标。
通过对戏曲的查禁实现了对汉人思想的控制。
遍布全国的查禁运动、字句苛求的查禁力度、纵向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其时文人无不胆战心惊，创作戏曲无不以清廷的禁令为准绳，整个戏曲界呈现出严重的类型化倾向。
他也一改此前康雍二帝以查禁、销毁为主的做法，在此基础上力图从源头上禁毁戏曲，企图将一切不利于清王朝统治的思想扼杀在萌芽之中，实现了由事后查禁到事前预防的转变。
乾隆末年，朝廷各种弊政日益显露，吏治败坏，贪污盛行;到了嘉庆元年，又爆发了川、楚、陕白莲教大起义在这样一种形势下，清廷既无精力也无暇于禁毁戏曲。
同时，这一时期的戏曲创作、演剧状况，亦不复旧时之盛况。
虽然诞生了为数众多的戏曲作品，但传奇杂剧的创作已成文人余事，质量上已经大打折扣。
并且经过此前历代帝王的限制、禁毁，戏曲多取材历史，以男女风情、道德教化、颂扬功德为主;此前戏曲中的反满言论，汉人的民族主义思想已经杳不可闻。
因此，在乾隆朝达到巅峰的禁毁戏曲活动也逐渐消歇下来，呈现出逐步退潮的势头。
但是清廷禁毁戏曲并没有就此偃旗息鼓，反而因其处于末世而呈现出这一历史时期的独特特点:
(一)近乎疯狂的查禁。说这一时期查禁戏曲近乎疯狂，不是因为这一时期在禁戏规模、力度上远超此前历代，相反。
这一时期的查禁条文的数量、规模都要远逊于此前各代，但清廷对待戏曲均采取一种极其粗野、狂暴的态度，不分青红皂白，全面查禁。
如嘉庆七年(1802年)十月颁布谕旨:“乡曲小民，不但经史不能领悟，即子集亦束置不观，惟喜瞽词俗剧，及一切鄙俚之词;更有编造新文，广为传播”。
“著在京之步兵统领顺天府五城各衙门及外省各督抚通饬地方官，出世劝谕，将各坊肆及家藏不经小说，现已刊播者，将其自行烧毁。”
在清代，戏曲已经成为广受民众欢迎的娱乐方式。
清人刘继庄就说，“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”
所以，此前历朝禁戏之时都要考虑到人情的问题。
如雍正帝就曾说过“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间有不容己之情，在国法无一概禁止之理，今但称违例演戏，而未分晰其缘由，则是凡属演戏者，皆为犯法，国家无此科条也。”
(二)不再纠缠于戏曲本身，禁戏的矛头更多地指向了上层官吏。
这一方面是因为自嘉庆帝后，历代皇帝都热衷于看戏，上行下效，禁戏法令趋于荒废;另一方面也是因为此时社会上矛盾丛生，清廷或忙于内部权力斗争，或忙于整顿吏治、或忙于镇压各地反抗力量，无暇再去顾及禁毁戏曲这些蝇头小事。
(三)乾隆朝掀起的大规模查禁花部乱弹的高潮在这一时期几乎得不到任何反响，对花部乱弹的查禁基本上处于停滞状态。
自乾隆四十五年(1779年)魏长生入京掀起花雅争胜的局面以后各大徽班陆续进京，昆曲、弋腔、秦腔、皮黄等各大剧种竞相争胜。
经嘉庆、道光两朝，到了咸丰年间，皮黄迅速崛起，成为剧坛盟主。其时，花部不惟为细井百姓所爱好，如乾隆九年(1744年)张坚在《梦中缘》传奇《自序》中说:“长安之梨园??而所好唯秦腔、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲、辄哄而散去。”
即使是文人士子之中也有对其情有独钟者，焦循自言:“梨园共尚无音。花部者，其曲文俚俗，共称为乱弹者也，乃余独好之。”
甚至是在宫廷，花部戏曲也大张旗鼓地得以搬演。早在嘉庆年间，内廷演剧档案中就有了关于“侉戏”的记载，侉戏“泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等”，即是乱弹。
到了咸丰、慈禧年间，花部戏曲在内廷的搬演表现得尤为突出。
咸丰帝甫即位，便有了“文宗提倡二黄”的记载。
到了慈禧时，更是屡屡传演民间艺人入宫，有记载说:“自孝钦柄政，乃大变其例，一月之中，传演多至数次，虽极寒暑靡间。”
最后到了清末，王公大臣、朝廷要员均以看戏、唱戏为时尚，京城日日笙歌不断，时人有“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿(谭鑫培)”之叹。
如此以来，上行下效，往日的禁毁者摇身一变，成了花部乱弹的欣赏者、支持者，对它们的禁令自也无从谈起。
总的看来，这一时期整个中央政府的戏曲禁毁活动是松散的、逐步趋于沉寂的，往往是有令无行，与前朝相比，并无太多可资关注之处。
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朱元璋这么做的目的也显然易见，那就是为了维护皇权的威严。
因为戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
像是现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
而戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响的话，怎么说呢，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定。
“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百;官民之家，容令妆扮者与同罪。”
这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。
因此到了永乐时期，此项政策得到进一步强化。
像是永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏:“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除但有亵渎帝王圣贤之词曲依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”
随后朱棣下旨:“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”
《国初榜文》如果说则已经扩展到戏剧的纸本，如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播;那么朱棣的限制，那就更为全面了。
包括演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。
还有第四，那就是严禁官宦蓄养家乐。
此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。
大家都知道，官妓其实在中国有很长的历史，早在两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。
不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等;虽遇赦，终身弗叙”。
明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。
为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定:“各处乐工纵容女子擅入王府及容留并军民旗校人等与将军、中尉俱问发边卫充军。”
事实上朱元璋挟各府将军、中尉在家行奸妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。
仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。
一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员(诸如妾)自行构成，或由买进的外来人口充任。
朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径;。
此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定:“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”
《民政》表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。
此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。
再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。
在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。
再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富;所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。
及至宣德年间，此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。
但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容;因而朝廷很快又重申戏曲禁令。
包括为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。
此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。
依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。
朱元璋生前对此曾做出明确要求:“自古国家建立法制，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为《祖训》一编，立为家法，俾子孙世世守之。”
可见明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。
但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。
这具体表现为:第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。
而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。
还有朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，。
而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。
朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。
也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。
并且要说明，其实明朝的政治，在正德之后的吏治已经败坏到了极为严重的地步。
谢肇淛尝揭露道:“上官莅任之初，必有第二，一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”
“至于参谒有禁、馈送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职，而下焉者何以令庶民。”
“至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭，纷沓重积，徒为鼠蠧，薪炬之也资，而劳命伤财，不知纪极，噫!敝也久矣!”
由此不难窥见，当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。
第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。
沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到:“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”
这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员，十三道御史多至一百余员”的规模相比，官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了!官位大量缺，朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。
可见明代朝廷制定的戏曲禁令，虽是出于维护皇明皇权统治的需要，但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好;所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。
这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。
正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。
这主要表现为:首先，各色人员纷纷加入表演行列。
正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。
也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声;即独处一室，而呜呜不绝口。”
不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。
这主要有两方面的原因:第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。
不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。
士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。
据《游居柿录》载:万历三十一年夏，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。
第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。
正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。
有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。
而相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。
像是他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。
张岱《陶庵梦忆》云:虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子**及游冶恶少、清客帮闲、傒童走空之辈，无不鳞集，天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。
更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲，蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。
更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席徵歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏，听者方辨句字，藻鉴随之。
这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。
其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。
其次，就是关于淫词艳曲大肆流播。
因为明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的《西厢记》。
然而到了万历后期，情况则迥然不同，剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。
在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。
比如，演习之者遍国中”;梅鼎祚《玉和记》，“士林争购之，纸为贵”;“汤张伯起《红拂记》。”
义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢记》减价”;梁辰鱼《浣纱记》，曾风行海外;王实甫《西厢记》，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。
如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。
关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔锁南枝〕二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。”
顾起元说:“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有〔傍妆台〕、〔驻飞云〕、〔耍孩儿〕、〔皂罗袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕诸小令，其后益以〔河西六娘子〕、〔闹五更〕、〔罗江怨〕、〔山坡羊〕。”
“〔山坡羊〕有沉水调，有数落，以为淫靡矣。后又有〔桐城歌〕、〔挂枝儿〕、〔乾荷叶〕、〔打枣干〕等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡。”
兹我们可以摘录几曲如下，大家有兴趣可以看看:
〔锁南枝〕傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托，捏的来同床上歇卧。
将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
〔山坡羊〕你性情儿随风倒舵，你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影，你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免得我下去采你的耳朵。
动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他?
一心里爱我?婆婆，一头儿放水，一头儿放火
〔挂枝儿〕俏冤家，想杀我，今日方来到，喜孜孜，连衣儿搂抱着，你浑身上下都堆俏。
搂一搂，愁都散，抱一抱，闷都消。便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。
这些市井艳曲也受到了当时李梦阳、何景明、王鏊等文人士大夫的赞赏。
可以说正德之后，淫词艳曲在社会各个阶层大肆流播已是事实。
至于清代的话，需要说明，清王朝对于演戏的管理也是很严格的，明清易代的战火与动乱并没有阻碍晚明以来戏曲蓬勃发展的势头，因此在清朝初年的戏曲创作仍然保持了明末戏曲发展的旺盛态势。
这一时期的戏曲搬演活动也丝毫不逊以往，像是张发颖先生《中国家乐戏班史》统计，清朝初年有名的家乐戏班就有20余家，这其中较为知名的有查继佐家班、冒襄家班、李渔家班等。
考察顺治朝清廷内部演戏情况，可知此时清廷内部的演剧活动尚未大规模地展开，但是内廷已经有了演剧活动。
如由《鸣凤记》改编而成的《忠憨记》已经在内廷上演，并博得顺治皇帝的青睐。
在这样一种形势下，顺治九年(1652年)，清世祖颁发条令:“坊间书贾，止许刊行理学政治有益文业诸书，其他琐语淫词，及一切滥刻窗艺社稿，通行严禁。违者从重究治。”
无疑，这条禁令在清朝初年的大形势下显得有些突兀。
要知道顺治本人对戏曲也是较为喜爱的，宫廷之内对戏曲的搬演活动也正在逐步展开。
更何况当时满人入关未久，海内未一，东南纷扰，各地反抗势力此起彼伏，军事上清军忙着追剿李自成、张献忠的农民起义军和南明抗清势力。
政治上，清廷忙于对文人的拉拢，即使是那些在戏曲中表现出一定亡国之思的作品，囿于现实政治笼络人心的考虑，清政府也往往网开一面，视而不见。何以会突然颁布如此条例，着实令人有些费解。
其实，考察一下当时的社会状况，则可明晓这则条例的颁布并不是直接以禁戏为目的的。
明末文人大多奉行王明心学和禅宗，提倡“本心”，洋溢着一种叛逆的勇气和张扬个性的精神。
传统的儒家学说不再成为士子信仰的教条，失去了旧有的控制力。
一些士人为满足个人情欲而不顾天理，出现了一批“放荡不羁，每出于名教之外”的“狂士”。
比如袁宏道公开宣扬人间至乐乃是“目极世间之色，耳极世间之声，身极时间之鲜，口极世间之谭”，“妓妾数人”寻欢作乐到“朝不谋夕”，“恬不知耻”，士风一时浑浊不堪。
梁启超先生回顾明末清初士人的思想状况时说:“故晚明‘狂禅’一派，至于‘满街皆是圣人’，‘酒色财气不碍菩提路’，道德且堕落极矣”。
熟谙汉民族文化的满人高层，很快就发现这种思想界山头林立的局面极不利于维持清王朝的统治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理学，企图以儒家思想来维护清王朝的统治。
因此这条禁令的实际目的在于整顿思想，提倡程朱理学，其侧重点并不在于禁毁戏曲。
但是这则禁令毕竟拉开了清廷禁毁戏曲的序幕，因此可将此一时期视为清廷禁毁戏曲的发轫期。
康熙即位后，经过二十余年的励精图治，经济得以恢复，民众生活日益稳定。
这一时期，清代内廷的演剧活动也日益频繁，演剧规范逐步确立，并建立了清王朝管理演剧事宜的机构——南府和景山。
顺治和康熙前期，清廷疲于应付各地的反抗势力，无暇顾及文化界的清理与整顿。
康熙二十二年(1683年)统一台湾后，海宇升平，这使得康熙在其执政的中后期得以腾出手来，有精力和时间对长期以来未能得到足够重视的思想文化领域进行清理。
康熙本人又深通政治权术，对汉人、尤其是汉族的文人士子深为了解，知道他们心中隐藏着浓厚的民族情绪，单纯的武力镇压只会激化矛盾。
故而康熙一朝，对于思想文化的重视达到前所未有的程度。作为文化政策一部分的禁毁戏曲运动，就是在这样一种时代、文化背景下被提上日程的。
康熙一朝中央禁令条文约十四条，在数量上已经远远超过了顺治朝，并且由单纯的书面法令走向可实际操作层面，由禁毁戏本延伸到禁毁演出、剧种以至演戏场所，限定演出内容等方面，几乎涉及到戏曲的各个方面。
最重要的，康熙朝禁毁戏曲已经成为清廷一种自觉的、有意识的行为，可以说，对戏曲的真正禁毁是自康熙朝开始的。
今天我们所能见到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中后期，康熙二年(1663年)颁布的禁令是今天所能见到的最早的康熙朝禁戏条令:
“嗣后如有私刻琐语淫词，有乖风化者，内而科道，外而督抚，访实何书系何人编造，指名题参，交与该部审议。”
康熙朝还首次明确了违禁者的惩罚措施，“仍有私行造卖刷印者，系官革职，军民杖一百，流三千里;卖者杖一百，徒三年，买者杖一百，看者杖一百”。
将以往职责不明的查禁责任落实到各级官吏之中，使令有所行;严格划定法令执行者、刊印者、买卖者的惩罚条款，使罚有所依。
这就改变了顺治朝有令无行的局面，使清廷禁戏进一步发展到制度性的层面，禁毁戏曲的大幕就这样在康熙朝缓缓拉开了。
康熙朝禁戏的一大变异就是统治者试图从传播渠道上彻底查禁戏曲，妄图从源头上断绝戏曲的流传。
康熙二十六年(1687年)，刑科给事中刘楷上奏，“自皇上严诛邪教，异端屏息，但淫词小说，犹流布坊间，有从前禁而公然复行者，有刻于禁后而诞妄殊甚者。臣见一二书肆刊出单赁小说，上列一百五十余种，多不经之语，诲淫之书，贩卖于一二小店如此，其余尚不知几何。”
从这份奏章中，我们可以看出，康熙初年禁毁“淫词小说”的种种努力并未取得统治者所想看到的局面，一两个书肆上面罗列租赁的书籍就有一百五十余种，这还仅仅是那些小规模的书肆，如果是那些资本雄厚的大型书坊，则可想而知了。
可见单是限制文人创作戏曲、查禁现行戏曲中的违禁内容，是远远达不到清王朝禁戏要求的，实非“拔本塞源之道”。
在这种情况下，在得到康熙帝的首肯后，礼部在覆刘楷奏章中公然提出“将私行撰著刊刻发卖者，一体详查禁止，毁其刻板”的查禁措施，由对戏曲内容的查禁一举蔓延到对戏曲创作者、刊刻者，贩卖者的禁止。
创作者，出版者(刊刻者)，贩卖者是戏曲文本传播的必不可少的三大渠道，这三大渠道一旦被封堵，戏曲文本不仅不能在社会上顺利传播，甚至根本就无法面世。
即便是如此，对清王朝禁毁戏曲的官员们来说，也还是远远不够的。
封堵了戏曲文本的传播，还有各个地方的戏曲演出，还有那些遍布京城的大小戏馆，分散于民间各地的临时性演出场所，戏曲依然可以通过这些渠道被民间百姓广泛接受。
据廖奔先生《中国剧场史》考述，康熙时期，北方一些大都市中酒楼戏馆极多。
从现存的资料来看，仅北京地区有名可考的就有六家，分别是太平园、碧山堂、白云楼、查家楼、四宜园、月明楼。
此六家戏园在当时皆为京城名楼，为一时之盛，几乎凡有时事，各大酒楼戏园皆有所搬演。
雍正朝的禁戏运动，多沿袭康熙旧制，在规模和形式上没有太大的超越。
但在某些方面，他还是进一步补充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。
雍正三年(1725年)，发布禁令，“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像”。
“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”这可以看作是对康熙朝禁“琐语淫词”的补充和说明。
它对戏曲的演出内容作了更为详细而明确的限制，规定戏曲的演出内容必须以传统封建道德为准绳，不可跨越雷池一步，实际上是将戏曲的演出内容限制在更为狭隘的范围之内，严重阻碍了戏曲的发展。
清人徐珂在《清稗类钞》中也记述道:“雍正丁末，世宗并禁演关羽”。
可以说，禁戏发展到雍正朝，禁戏的条文越来越细化，这表明清代的统治者对于戏曲的禁毁力度也在不断加大。
这一时期，还提出对演戏主体——演员的惩诫。雍正三年(1725年)条例，“此等亵慢神象神罪也，历代帝王后妃及忠臣烈士、先圣先贤神像??搬做杂剧用以为戏，则不敬甚矣，故违者乐人满杖。”
在法律上规定乐人的演出范围，严惩违禁乐人。在宫廷演剧中，雍正帝同样要求苛刻，演员稍有不慎，就有可能招致飞天横祸。
雍正时期，不得不提的是裘琏之祸。
裘琏(16441729)，字殷玉，浙江慈溪人，清代戏曲家。
康熙年间进士，授翰林院庶吉士，旋以年老乞归。
能诗古文词，工乐府，擅写戏曲，著有杂剧《昆明池》、《集翠裘》、《鉴湖隐》、《旗亭馆》，合称《四韵事》及传奇《女昆仑》等。曾参与纂修《大清一统志》。
裘琏之祸，本非缘于戏曲，但是作为一名戏曲家，其文字之祸实在是离奇非常，也由此可以看出雍正禁戏的一大特色。
雍正六年(1728年)，发生了震惊一时的“曾静谋反案”。
这个案件中，首犯曾静在其书中宣称了雍正的“十大罪状”，分别是“谋父”、“弑母”、“屠弟”、“贪财”、“好色”等等，这十大罪状在今天看来，其中有些实在是无稽之谈。
但是到了雍正帝那里，这就成了“流谤”，在他的大力追查之下，查明了这些“流谤”风源于发配至全国各地的允禩的余党，全国随之掀起了一场大范围的清剿“流谤”运动。
这种形势下，雍正七年(1729年)，裘琏为人控告，说其文《拟张良高四皓书》，意在讽刺“圣祖易储，为太子允礽所”。
乃是以汉高祖拟废太子来影射康熙易储，从而把裘琏少年时的文章与清剿“流谤”的运动联系起来，已经八十五岁高龄的裘琏随即锒铛入狱，不久病死狱中。
但实际上，《拟张良高四皓书》乃是裘琏年少时所作，裘琏比康熙大十岁，作这篇文章的时候康熙不可能有废立之举。
若说裘琏有丁点儿的叛逆不经思想也好，偏偏他又没有，他以无辜之身获罪，冤死狱中，堪称是有清一代罹患文字祸的戏曲作家中最为离奇的一个。
总的看来，雍正朝禁毁戏曲具有两大特色:
一是查禁戏曲在雍正朝已经不再是目的，更多的时候是达到其政治目的的手段。
雍正查禁戏曲，并非由于其本人反感戏曲，也非他察觉到戏曲中的反满思想，纯粹是处于其政治目的，或者是为了整顿吏治、诛除异己，或者是为了提倡节俭。
现存雍正帝禁毁戏曲史料十七条左右，而强调吏治、节俭的就有十条之多，雍正禁戏的目的由此可见一斑。
二是对戏曲的查禁、打击力度不断加强，并且这种打击是全面性的。
康熙朝禁戏曲还仅仅是针对那些“有伤风化”、含有反满情绪的作品，宣扬孝子贤妇、鼓吹封建伦理的作品则在所不禁。
雍正虽然自己也称“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间必有所不容己之情，在国法无一概禁止之理”。
“其神仙道扮及义夫孝妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”，但是一旦到了实际禁毁戏曲的时候，雍正帝则以种种借口，不遗余力地全面禁演戏曲。
这种特点又与第一点相联系，当禁戏成为一种手段的时候，自然不会再有人关注其具体内容，只求发挥其手段的功用而已。
到了清朝的乾隆朝时期，更是到了禁毁戏曲的巅峰。
的确，乾隆即位后，戏曲的禁毁活动也达到巅峰。
乾隆禁毁戏曲，不同于此前三朝。
要知道此前三代皇帝禁戏，虽然力度大、范围广，但都是零星而不成体系。
乾隆禁戏，有明确的目的、手段，是有规划的系统性禁戏，呈现出明显的阶段性。
以乾隆三十八(1773年)年设立四库馆为限，大致可以分为前后两期。
前期主要是继承其祖康熙、其父雍正的旧制，继续在戏曲活动的各个方面严查违禁戏曲。
第二期，清廷的禁毁戏曲活动也随之逐步达到巅峰。
这一时期的剧作随着时代的发展、明遗民的死亡、清朝统治的稳固、以及前代帝王的戏曲禁毁，反对民族压迫的内容已经不再是剧本的创作的主要思想内容。
如这一时期民间文人杨潮观、蒋士铨的创作都大力提倡封建伦理道德、封建纲常。
因为宫廷文人的创作则以歌咏升平、颂扬圣德为主体。
这些剧本都是清廷所大力提倡的，自然不在禁毁之列。因此，在以剿清反满思想为目的驱使下，此期禁戏整体呈现出纵向挖掘的特色，将查禁戏曲的范围从当代一直向前追究到宋金之交。
这一时期主要的戏曲禁毁活动是与当时全国范围内的搜访遗书、文字狱活动相联系的，并有着明确的目的——剿清戏曲中的反满思想、诋毁清人的字词语句。
在乾隆帝的授意之下，全国范围内掀起了查禁戏曲的高潮。
首先，设立专门的禁毁机构，由中央到地方都有系统地组织了大批查禁人员，大规模的搜查、删、禁剧本。
中央的承办机构分为三处:一是红本处，专司办理内阁固有旧书;二是办理四库全书处，专司查办各省采集的书籍;三是军机处，专司办理各省督抚奏缴进呈的违碍书籍。
地方则在各省、府、州、县衙门设立收书局，书局局员负责查办本地区的藏书以及书肆之书。
专为查禁书籍而设立如此庞大的机构，这在历史上和清代都应是第一次，这也使清代禁毁戏曲机构在乾隆朝达到了前所未有的完善。
此前三朝，虽将禁书的职责落实到各级官僚，但是他们的主要职责却并不在此，查禁戏曲只是他们的兼职，乾隆设立的中央和地方政府的收书局却是专职查办禁毁书籍，实历朝历代之所未闻。
在地方各省所设立的收缴书刊机构中，尤以在扬州设立的收缴戏曲书刊局最为卖力。乾隆四十二年(1777年)，两淮巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局查禁戏曲。
其次，与大规模的设局查禁相对应的就是编制禁毁戏曲书目、按目索书。中央级的有四库馆抽毁书目，军机处抽毁书目、全毁书目等等。
“各省也都刻有简明的《违碍书目》，这些书目都是根据廷寄查办禁书目录单和各省奏准咨禁书目单，以及本省奏准销毁书目单汇编而成。”
“四库馆臣议定查办违碍书目条款办法之后，各省又将节次廷寄查办禁书目录单和本省历次奏缴违碍各书名目单，并外省咨禁书目名单加以甄别，汇刻出繁本总目。”
关于清廷、各级地方政府编制的禁毁书目和数量，据雷梦辰《清代各省禁书汇考》统计，从乾隆四十年到四十七年，直隶二次六种。
山东三次三十六种，河南七次二十一种，山西七次五十三种，陕甘四次一百零二种，陕西二次五种，湖广一次一百二十八种。
湖南六次一百一十种，湖北两次一百七十种，两江二十三次三百六十五种，江西十七次四百二十种，安徽十八次四百种，江苏二十一次二百七十六种。
闽浙三次六十三种，福建五次十八种，浙江十八次二百八十种，两广六次四十五种，广东一次一种，广西一次二种，云贵四次七十种，四川一次六种。
凡两千六百二十一种。值得注意的是，查办禁书工作竣事以后，各省督抚便将此目收回销毁，故而流传甚少。
现在我们所能查见的禁毁书目，一般都是当时查办人员的秘录本，戏曲禁毁书目也大都散见于此类各项书目中，比如王利器先生就从乾隆四十三年江宁布政使刊发的《违碍书籍目录》中辑出22条，名为《乾隆朝禁毁小说戏曲书目》。
再次，在乾隆帝的首倡之下，各级地方官吏无不唯马首是瞻，查禁戏曲的运动如火如荼，更进而掀起一场禁毁花部戏曲的浪潮。
对于花部戏曲的禁毁也可分为两个阶段:第一阶段自乾隆四十五年至乾隆五十年，第二阶段自乾隆五十年到嘉庆三年。
乾隆四十五年伊龄阿上奏乾隆，请求严禁花部戏曲:抑奴才更有请者。
查江南、苏扬等地方昆班为仕宦之家所重，至于乡村城市以及上江、安庆等处，每多乱弹，系出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。
又有山陕之秦腔，江西之弋阳腔，湖广之楚腔，江广、四川、云贵、两广、闽浙等省皆所盛行。
所演戏出，率由小说鼓词，亦间有扮演南宋、元明事涉本朝，或竟用本朝服色，其词甚觉不经，虽属演义虚文，若不严行禁除，则愚顽无知之辈信以为真，亦殊觉非是，可否仰肯皇上天恩，密敕各该省督抚，专派妥员，详加查察。
如有违碍，立即严行一体查禁。
到了嘉庆三年(1798年)，已经身为太上皇的乾隆再次颁发禁令，重申严禁秦腔，并将查禁的范围由秦腔扩展到所有乱弹戏曲、由京城蔓延到全国。
“嗣后除昆弋两腔，仍照旧准其演唱，其外乱弹梆子弦索秦腔等戏，概不准再行演唱。所有京城地方，著交和绅严查访禁，并传谕江苏安徽巡抚苏州织造两淮盐政，一体严行查禁”。
又说，“嗣后民间戏班演唱戏剧，止许改习昆、弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之家及班人等，均照违制律一体治罪”。
虽然清廷禁毁花部乱弹的的势头看似越来越大，但除了乾隆四十四年(1779年)对秦腔戏班的查禁略有成效以外，实际上这些禁令的效果是微乎其微，各地官吏基本上没有认真执行过。
乾隆本人也是说一套做一套，早在乾隆五十五年(1790年)，就有两淮盐务派遣的高朗亭徽班为其进京贺寿，并深得其嘉许。
可以说清廷对于花部戏曲的禁毁基本上是失败了。
总的看来，乾隆的禁戏政策虽然没有能够阻拦住花部乱弹的兴起，但他成功地实现了自己的既定目标。
通过对戏曲的查禁实现了对汉人思想的控制。
遍布全国的查禁运动、字句苛求的查禁力度、纵向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其时文人无不胆战心惊，创作戏曲无不以清廷的禁令为准绳，整个戏曲界呈现出严重的类型化倾向。
他也一改此前康雍二帝以查禁、销毁为主的做法，在此基础上力图从源头上禁毁戏曲，企图将一切不利于清王朝统治的思想扼杀在萌芽之中，实现了由事后查禁到事前预防的转变。
乾隆末年，朝廷各种弊政日益显露，吏治败坏，贪污盛行;到了嘉庆元年，又爆发了川、楚、陕白莲教大起义在这样一种形势下，清廷既无精力也无暇于禁毁戏曲。
同时，这一时期的戏曲创作、演剧状况，亦不复旧时之盛况。
虽然诞生了为数众多的戏曲作品，但传奇杂剧的创作已成文人余事，质量上已经大打折扣。
并且经过此前历代帝王的限制、禁毁，戏曲多取材历史，以男女风情、道德教化、颂扬功德为主;此前戏曲中的反满言论，汉人的民族主义思想已经杳不可闻。
因此，在乾隆朝达到巅峰的禁毁戏曲活动也逐渐消歇下来，呈现出逐步退潮的势头。
但是清廷禁毁戏曲并没有就此偃旗息鼓，反而因其处于末世而呈现出这一历史时期的独特特点:
(一)近乎疯狂的查禁。说这一时期查禁戏曲近乎疯狂，不是因为这一时期在禁戏规模、力度上远超此前历代，相反。
这一时期的查禁条文的数量、规模都要远逊于此前各代，但清廷对待戏曲均采取一种极其粗野、狂暴的态度，不分青红皂白，全面查禁。
如嘉庆七年(1802年)十月颁布谕旨:“乡曲小民，不但经史不能领悟，即子集亦束置不观，惟喜瞽词俗剧，及一切鄙俚之词;更有编造新文，广为传播”。
“著在京之步兵统领顺天府五城各衙门及外省各督抚通饬地方官，出世劝谕，将各坊肆及家藏不经小说，现已刊播者，将其自行烧毁。”
在清代，戏曲已经成为广受民众欢迎的娱乐方式。
清人刘继庄就说，“余观世之小人，未有不好歌唱看戏者。”
所以，此前历朝禁戏之时都要考虑到人情的问题。
如雍正帝就曾说过“至于有力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间有不容己之情，在国法无一概禁止之理，今但称违例演戏，而未分晰其缘由，则是凡属演戏者，皆为犯法，国家无此科条也。”
(二)不再纠缠于戏曲本身，禁戏的矛头更多地指向了上层官吏。
这一方面是因为自嘉庆帝后，历代皇帝都热衷于看戏，上行下效，禁戏法令趋于荒废;另一方面也是因为此时社会上矛盾丛生，清廷或忙于内部权力斗争，或忙于整顿吏治、或忙于镇压各地反抗力量，无暇再去顾及禁毁戏曲这些蝇头小事。
(三)乾隆朝掀起的大规模查禁花部乱弹的高潮在这一时期几乎得不到任何反响，对花部乱弹的查禁基本上处于停滞状态。
自乾隆四十五年(1779年)魏长生入京掀起花雅争胜的局面以后各大徽班陆续进京，昆曲、弋腔、秦腔、皮黄等各大剧种竞相争胜。
经嘉庆、道光两朝，到了咸丰年间，皮黄迅速崛起，成为剧坛盟主。其时，花部不惟为细井百姓所爱好，如乾隆九年(1744年)张坚在《梦中缘》传奇《自序》中说:“长安之梨园??而所好唯秦腔、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲、辄哄而散去。”
即使是文人士子之中也有对其情有独钟者，焦循自言:“梨园共尚无音。花部者，其曲文俚俗，共称为乱弹者也，乃余独好之。”
甚至是在宫廷，花部戏曲也大张旗鼓地得以搬演。早在嘉庆年间，内廷演剧档案中就有了关于“侉戏”的记载，侉戏“泛指时剧、吹腔、梆子、西皮、二黄等”，即是乱弹。
到了咸丰、慈禧年间，花部戏曲在内廷的搬演表现得尤为突出。
咸丰帝甫即位，便有了“文宗提倡二黄”的记载。
到了慈禧时，更是屡屡传演民间艺人入宫，有记载说:“自孝钦柄政，乃大变其例，一月之中，传演多至数次，虽极寒暑靡间。”
最后到了清末，王公大臣、朝廷要员均以看戏、唱戏为时尚，京城日日笙歌不断，时人有“家国兴亡谁管得，满城争说叫天儿(谭鑫培)”之叹。
如此以来，上行下效，往日的禁毁者摇身一变，成了花部乱弹的欣赏者、支持者，对它们的禁令自也无从谈起。
总的看来，这一时期整个中央政府的戏曲禁毁活动是松散的、逐步趋于沉寂的，往往是有令无行，与前朝相比，并无太多可资关注之处。
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