第四百六十九章 皇室介入
还有广州大学肖岸芬硕士学位论文《清代宫廷戏剧研究综述》一文，内容比较完整，是关于清代宫廷戏曲(剧)研究的综述。
这里面包括文献综述，机构沿革史，文本研究史，具体问题研究整理，旨在追寻清廷统治者对内廷演剧所起的作用，清廷演剧于整个戏剧史的意义。
总结以上资料，可以看出在清宫廷中以以下几种戏剧类型为主:
(1)尊皇颂德。如《万寿无疆》、《寿祝万年》、《福寿同天》等。
(2)宣扬封建伦理纲常。《一门忠烈》、《忠孝全》、《乾坤带》、《状元谱》、《孝感天》等
(3)封建社会的人事叙事。如《奇双全》、《金山寺》、《长坂坡》等
(4)言情说爱。如《绒花记》、《打金枝》、《阳关斩柳》、《鹊桥密誓》等。
(5)表现风俗人情和表现神话传说。《铡美案》、《琴桃》、《水帘洞》、《花甲天下》、《罗汉渡海》等。
由此可见，皇权思想和封建伦理道德是清代宫廷戏曲极力宣扬的主要思想内容，而清代宫廷戏曲是为皇帝、皇族们服务的，所以也必须要满足他们及时享乐和颓废的思想要求。
像是《清代的宫廷戏曲》一文中，作者做了一个统计:《昆弋腔杂戏目录册》中经朱批画圈的戏目共83出。
据《中国戏曲观众学》一书介绍，赵先生认为宫廷演剧有如下几个特点:
其一，作为最高封建统治者直接参与的活动，宫廷演剧常常有着明显的功利性目的。
其二，宫廷演剧中的等级制度表现得尤为森严，演员在台上的表演也得格外小心。
由此可见，宫廷演剧的气氛不仅与民间演剧那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛无法相比，
就连士大夫家班演剧时那种雅兴也很难看见，就观众与演员的关系、观众与观众的关系而言，宫廷演剧应当说是最不理想的。
所以赵山林的观点与上面论文的观点不谋而合，在此问题的探讨上没有太大的出入。
还有《中国戏曲观众学》下编第十三章中以《乐府红珊》、《礼节传薄》、《永团圆》三份剧目单做比较，可以得出以下结论:
结论一、不同阶层的观众审美趣味不同。
因为从阶层归属上来划分观众类型，《乐府红珊》中剧目的观众主要是官商士绅，这些剧目是在厅堂堂会上演出的。
《礼节传薄》、《永团圆》中剧目的观众是城乡广大人民，其中主要又是农民，这些剧目是在迎神赛会的盛大群众场合演出的。
结论二，有一类剧目普遍受到欢迎，这就是风情离合类。
以《西厢记》等反映青年男女爱情生活的优秀戏曲而言，虽然传统封建统治者三令五申加以禁止，但这些优秀戏曲不仅在广大层人民中普遍流传，而且在士大夫阶层中也产生并不断扩大着它的影响。
三、地点场合。
演出必须要有场所，除了大家所熟知的戏台外，还有很多根据地域不同形成特殊的演出场所。
就戏台一类而言，这方面的研究者不乏其人。
高琦华的《中国戏台》，论述了中国古代戏台的形成、特点等，注意到了戏台的共性。
廖奔的《中国古代剧场史》，在学术界影响很大，邓绍基先生在序中评论道:“补阅其实就是一种开拓”，“从它的内容来看，确实可称是迄今最为全面且系统地论述古代剧场史的专著”，对廖著予以了高度认可。
还有冯俊杰的《戏剧与考古》一书，虽然将戏台放在戏曲文物中进行研究，但其着笔重点在戏台方面.本书共七章，除去第一章引论与第七章神庙祭礼与戏曲民众以外，余下五章皆与戏台有关，因此可以将冯著归入总体性研究。
这本书的长处在于没有就戏台论戏台，而是围绕与戏台有关的神庙、故事、碑刻、民俗、祭祀等内容同时展开论述，体系庞大，论述中肯，实为研究神庙戏台与社会生活之力作。
其主编的另一本著作《山西戏曲碑刻辑考》，收集了山西宋、元、明、清时期的100通戏曲碑文，并对之进行考释，内容包括地名、地理、民情、风俗、政治、经济、历史沿革等方面。
本书形式上看是资料集，其中的考释却是戏曲碑刻中所反映出来的山西地方史。
由于作者主要目的在于戏曲艺术，无意于社会史，本书最终仍停留在描述层面，并没有从深层发掘戏台与社会的关系。
但冯先生收集的资料与研究思路却是不容忽视的。
车文明《中国神庙剧场》一书，收集、分析、研究了中国古代的神庙剧场，本书运用了大量的碑刻资料，也进行了大量的田野调查，做到了资料翔实、论证充分，在中国古戏台研究中占有重要的一席之地。
另外，有些学者对戏台的研究超出了历史视角，结合田野调查时的心情与收获，从哲学及文学方面对古戏台进行了论述，使戏台研究在学术性的基础上，具有通俗性，更有利于戏台研究的交流与传播。
乔忠延的《山西古戏台:豪华落尽见真淳》。一书，既有文学性，又有历史性，既有通俗性，又有学术性，既浅显易懂，又富有哲理，透过戏台，作者看到了与戏台相通的人生与社会。
刘徐州的《趣谈中国古代戏楼》则属于通俗读物，但为了解中国古代戏楼提供了极大的便利。
作者叙述了中国古代戏楼的产生与发展的历史，同时又介绍了神庙戏楼、宗祠戏楼、宫廷戏楼、私宅府邸戏楼、会馆戏楼与城市商业性戏楼等六种戏楼，对于初涉戏楼研究者来说，倒是一本必读书。
本书配有图片，让读者可以一目了然地了解有关戏楼的形制、顶式、装饰等。
喻学才主编的《老戏台》，主要从建筑艺术的角度探讨中国的古戏台，书中运用了大量的图片，使我们饱览了古戏台的风貌与沧桑变革，让我们领略了古戏台的文化艺术底蕴，使我们心底涌起对祖先建筑创新的崇敬。
此外，仍有大量涉及到戏台研究的著作，如叶长海、张福海所著《中国戏剧史》，周贻白的《中国剧场史》，冯俊杰主编的《太行神庙及赛社演剧研究》。
而海外学者也纷纷著文进行研究，具体可见矶部彭的《中国地方剧初探》。
当然，除了戏台外，很多戏班选择的演出地点也很丰富。
比如陆萼庭先生的《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》中说到，家班一般都有专门的演出场所，或是主人私家园林中的厅堂，或是主人特制的船舫。
还有杨惠玲女士一书《戏曲班社研究:明清家班》中补充到，家班的演出场所并不局限于此。
像崇祯初年，张岱家班率家班北上为父亲祝寿，船至镇江金山寺，张岱一时兴起，率家伶登山入寺，在大殿中敲响锣鼓，唱了一夜戏。
陈司马曾“设剧于竹林外”，款待朋友，至于清唱，场所更不受限制。可见，只要主人兴致所至，无论是室内还是野外，水边还是山中，随处都可以成为家伶们呈技献艺的舞台。
家班演出的场合从《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》、刘召明《苏州职业戏班》等书中可看出，出入的场合有如下五种，私家演出、招待演出、送戏或借戏、曲宴曲会、访问演出。
职业戏班中水平较低的班子，演出地点就比较混乱，游走乡村，庙台、集市、出入于千家万户，或在广场临时搭建戏棚等。
虽然演艺水平略显粗糙，但是能够满足乡民百姓的口味。
除了公开营业性演出外，职业戏班还出入于以下场合:官府公宴、私人宴集、迎神赛会、厅堂庭院、神庙戏台、会馆客店。
江南地区由于地域的特殊性，水乡文化、舟楫文化决定了戏曲演出活动难以脱离这种生活环境的制约，所以江南地区演剧活动还可以在船舫舟楫、渡口码头进行。
除此之外，在对元明清戏曲故事的影响的考察中，我们发现，进行专题研究的并不多，但在对戏曲的传播与接受、戏曲与小说的关系等方面的研究中都离不了对戏曲故事影响的涉及与描述。
在元明清三代，民众对某些题材的故事具有特殊的偏爱，不仅搬演这些故事的戏曲应观众要求不断上演，而且戏曲作家在进行戏曲创作时，总是喜欢围绕这类故事做文章，题材蹈袭成为无可避免;中国戏曲由此产生了喜新更恋旧的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。
首先我们发现单独作为作为中国戏曲不论何时何处、何门何派，其独创的剧本是很少的，中国戏曲的剧本素材往往来自于小说、史籍、杂传和民间传说，这是中国戏剧文学创作方面的一大特点。
中国古代戏曲虽然题材内容多样，但各种题材剧作出现的几率却大不一样，古代人民对某些题材的故事具有特殊的偏爱，这种偏爱使得这些题材的故事反复地出现在戏曲创作中。
从题材来源讲，历史题材戏曲特别发达，郭英德先生《明清文学教育与戏曲文学的生成》一文，从明清文人从小所受的文化知识教育出发给好了这一现象的原因。
而从元明清戏曲的题材内容看，才子佳人婚恋戏、婚变负心戏、公案戏、神仙道化戏等则最常见。
对其中原因的探究，伏涤修先生《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》从文化传统上来考察。
中国古代史学发达，史官文化传统根深蒂固，梁启超曾言:“中国于各种文化中，惟史学为最发达。史学在世界各国中，惟中国为最发达。”
这种传统不仅表现为修正史为历朝历代列为头等大事，私修者也屡出史著，还表现为史学对社会各阶层人们的思想观念有潜移默化的影响。
因为文史不分的状况都是共识，许多文学中的叙事内容正是历史故事，不只是正统文人喜爱史学，即使是普通民众也大多对历史故事怀有深厚的兴趣，史的意识渗透到了中国文学的各个领域。
包括像是古代诗歌中有许多咏史诗，文赋中的史论文章别为一大宗，宋元话本小说中有讲史一门，说唱文学中说唱历史故事则是特别受欢迎的一支。
“偏记、小说，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。”
不仅偏记、小说不离史传，戏曲创作中也包含了大量的历史故事。
“中国戏剧从它形成的那一天开始，就具有一个十分鲜明的特色，那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”
该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计:
宋元明戏文22种、元杂剧279种、明杂剧60种、清杂剧130种、明传奇108种、清传奇180种、累计779种。
《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯，浇自己垒块”，对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理，而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。
但是我们可以从另一个角度考虑，是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好，才促使剧作家们关注这题材。
而叶天山先生《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》一文提到“明代叙写英雄传奇题材的文学作品，主要集中于说部、戏曲两种体裁上”，并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。
原因一方面是受唐宋以来平民文学通俗化力量的影响;另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大，适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事。
该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况，也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。
我们有理由认为，在史官文化意识浓厚的传统下，历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播。
当然，可能是由于对戏曲作家来说，利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想;而对受众来说，历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。
因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。
反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。
例如在潘建国先生《明清时期通俗小说的读者与传播方式》中，以为明清时期通俗小说的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。
直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁;间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。
直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对明清通俗小说的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。
该文从小说的传播角度进行探讨，却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察，并肯定了戏曲在针对“村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响，说明了在没有能力阅读小说文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。
“明清时期兴盛的说书、戏曲表演，既然如此受到民众欢迎，其所演内容又多取材于通俗小说，它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗小说之间的联系桥梁”。
并以为，“实际上，若与版籍传播相比，明清通俗小说的曲艺传播，其作用十分独特且不可替代，因为通俗小说文本必须粗解文字才能阅读，而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻，所谓‘茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听’(清俞万春《结水浒全传引言》)，‘专心留意，无非《扫北》，熟读牢记，尽是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖传》时时赞羡，《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁’(清白山《灵台小补?梨园粗论》)，其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”
文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度，才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。
较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及，而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。
潘承玉先生《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》(97)一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。
他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景，他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。
如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》，把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础，进行了很好的阐述。
郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。
杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。
张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。
他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。
并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。
常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的传播研究》(08.06)第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播，文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式，比文本传播更具有普及性和影响力，使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。
该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。
还有高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作，在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。
以及高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。
虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商，大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出，他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读，难免有误读的可能，但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响，一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。
更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查，其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响，但是少有专门论述。
当然，还需要说明，在中国古代历史上，“禁毁”也是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种禁毁文化的特定表现，它显示了不同时代文化政策的复杂性，从本次讨论的主题“戏曲接受”的角度来看，戏曲禁令应主要指官方对戏曲的接受。
在中国，戏的历史有多长，禁戏的历史就有多长。
像是在元代。
因为元代戏曲禁令有着复杂而又鲜明的特色，对戏曲生态发展产生了重大影响。
元代戏曲禁令的特点的话。
要知道元代戏曲的政治生态是一个不断发展变化的复杂过程，中前期相对宽松，从仁策。
所以元代戏曲禁令有如下特点:
首先是以治安为主要动机，出于对流民集结的防范而专注于严禁集场唱曲。
与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同，从游牧草原崛起的蒙元统治者关注的是戏曲演出的治安隐患。
现存十一条元代戏曲禁毁法令中有六条明确提出严禁集场唱词。
因为，一个文化相对落后的少数民族统治着“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”(《元史地理志》)的泱泱大国，加上人分四等的压迫歧视政策带来的民族矛盾以及因土地严重兼并带来的阶级矛盾十分激烈，所以对汉人的防范，特别是对流民集结的高度警惕绷紧了蒙元统治者的神经。
而且，流民问题在元代始终是一个非常严重的社会问题。
尽管从忽必烈时代开始，历代统治者想方设法解决流民问题，力图避免
但终归回天乏术，后面进入十四世纪，流民问题日益恶化，这就不难理解元流民大规模集结酿成变乱，代戏曲禁令为何高度关注“集场唱词”了。
还有就是元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。
在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施，缺乏可操作性。
处罚条例十分笼统含糊，尽是些如“量情断罪，并行禁约”的字样，使得惩处措施难以付诸实际操作。
这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。
元仁宗有着较高的汉文化修养，他拜汉族名儒李孟为王傅，从小接受儒文化的教育，认为“修身治国儒道为切”，“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也”(《元史仁宗本纪》)，下旨翻译、刊刻《大学衍义》，广赐朝臣。
随着对儒家思想的重视，对思想文化的控制也随之加强，仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。
其特点与成熟之处表现如下:
1、禁毁法令颁布频繁，密度高，强度大。
元仁宗在位九年(1311 —1320)，共颁布五道戏曲禁毁法令，平均不到两年就有一次，占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半(有三条法令的颁布时间不详，其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订)，与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。
这样的禁毁密度是空前的，即使在明清时期也属罕见。
2、可操作性强，将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等，并制订了相应的处罚措施，条分缕析，十分明确。
如在“禁治集场祈赛等罪”中，对组织者是“为首者笞五十七下，从者各减一等”，唱词主角是“决四十七下”，社长等人“决二十七下”，故纵者“各加一等”，禁治不严的州县正官“各决一十七下”，失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。
3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例，其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性，把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待，对“主集唱词”的责任认定更加细致明确。
并且增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性，尽量堵住可能存在的法律漏洞。
此外还有集中对演唱者的打击。
尽管元代的刊刻业比较发达，但戏曲尚未成为案头文学，文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术，以演员为中心的现场演出为主要传播方式，这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响
但禁毁法令无疑对戏曲生态发展尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，
产生了很大影响。
(一)禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清除。
统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成理与整合。
这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。
不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。
南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师，亦从女乐随行，以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”
《马可波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”
由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。
马克思说:“亚洲城市的兴旺，完全与政府的消费有连带的关系。”
特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“，拍手为节”“，甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。
到了至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。
蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。
兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”
元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。
这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。
如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。
如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”(《窦娥冤》第三折)的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”(《单刀会》第四折)的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。
但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”(《范张鸡黍》第四折)的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。
这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。
因此，元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。
(二)戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统。许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠，宣读敕语，或者“谢万万岁当今圣明主”，“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。
这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品，在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先:《张小山小令后序》)，当属这批。
严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制，也就是“内府本”的渊源。
这些本子必定是经过挑选和修改过的，以符合统治者的审美情趣，绝对不能触犯禁毁法令，如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。
但流行于市井勾栏、集场农村，为统治者所忌讳，甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。
从“元刊本三十种杂剧”来看，其宾白不全，只印曲文，多有俗字讹字，没有“颂圣”的结尾套路，应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。
这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大，而且思想内容上也相迥异。
如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载，其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁，此类题材要采入“内府本”必须经过删改。
可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统，而戏曲禁毁就是其中的分水岭。
(三)戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素。
关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因，学界多从经济与地域文化着眼，其实戏曲禁毁也是一个重要因素。
蒙元的统治力量主要集中在北方，其政策的影响力在南方地区大打折扣。
由于地方政府的禁毁法令未见史载，现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布，基本上都经过中书省，所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等所以，大都作为政治中心，在戏曲禁毁中首当其冲。
《录鬼簿》所著录的“方今已“腹里”地区，亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来，名家杰作都显著减少，前后反差甚巨。
《录鬼簿》初稿成于至顺元年(1330)左右，考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程，杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始，这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。
因此，马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁，与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。
综上不难看出，元代的戏曲禁令，大多是对表演形式的禁绝，如不许聚众等等，而到了明代，则更加的细化严格。
公元1368 年皇明政权建立之后，朝廷对戏曲编演作出严格规定，主要有四个方面。
第一，严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛，以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面，此种习气一直延续至明初。
朱元璋认为，世人如此沉迷娱乐而废弃生业，对社会发展极为不利。
为了尽快恢复生产，朱元璋下令大力整治游乐之风，严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。
为推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端，因违禁吹箫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
并且朱元璋除了严惩违禁人员外，还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。
如明廷冠服之制规定，伶人须戴绿头巾。绿头巾借指妻有外淫的男子，时人以“乌龟”辱视之。可见，当时优伶毫无尊严可言。
不过，这种示辱的服饰只用于供娱乐演出的优伶;为了显示皇权的威严，供朝祭和庆典的乐工冠服不受此限，其服饰往往更庄严华丽。
明廷歧视优伶之政策远不止此，其他的诸如禁止乐人女子与官吏及其子孙通婚，不许娼优隶卒之子弟进入社学，娼优子弟不许参加科举考试等。
第二，严禁传播淫亵之乐。朱元璋为了维护明王朝的稳固统治，十分强调戏曲的教化功能，他在榜文中规定:“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外”，其他剧目一律禁演。
从此禁令可知，不仅有损朝廷威严的剧目不能演，对朝廷无关褒贬的剧目也不能演。
这样，剧目是否利于治化是判定其演出合法与否的唯一标准。如高则诚《琵琶记》，因其宣扬忠孝节义的思想倾向而备受青睐，获得朱元璋的高度赞誉。
“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无。”
事实上，当时朱元璋禁演的主要是淫词艳曲之类剧目，故尝谕曰:“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治?元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神祇饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和、崇治体也。今所制乐章颇协音律，有和平广大之意，自今一切流俗喧譊淫亵之乐悉屏去之。”
在朱元璋看来，那些叙写淫媟情态的剧目会荡惑人心、乱人心术，有碍儒家思想治化功能的实现。
……
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这里面包括文献综述，机构沿革史，文本研究史，具体问题研究整理，旨在追寻清廷统治者对内廷演剧所起的作用，清廷演剧于整个戏剧史的意义。
总结以上资料，可以看出在清宫廷中以以下几种戏剧类型为主:
(1)尊皇颂德。如《万寿无疆》、《寿祝万年》、《福寿同天》等。
(2)宣扬封建伦理纲常。《一门忠烈》、《忠孝全》、《乾坤带》、《状元谱》、《孝感天》等
(3)封建社会的人事叙事。如《奇双全》、《金山寺》、《长坂坡》等
(4)言情说爱。如《绒花记》、《打金枝》、《阳关斩柳》、《鹊桥密誓》等。
(5)表现风俗人情和表现神话传说。《铡美案》、《琴桃》、《水帘洞》、《花甲天下》、《罗汉渡海》等。
由此可见，皇权思想和封建伦理道德是清代宫廷戏曲极力宣扬的主要思想内容，而清代宫廷戏曲是为皇帝、皇族们服务的，所以也必须要满足他们及时享乐和颓废的思想要求。
像是《清代的宫廷戏曲》一文中，作者做了一个统计:《昆弋腔杂戏目录册》中经朱批画圈的戏目共83出。
据《中国戏曲观众学》一书介绍，赵先生认为宫廷演剧有如下几个特点:
其一，作为最高封建统治者直接参与的活动，宫廷演剧常常有着明显的功利性目的。
其二，宫廷演剧中的等级制度表现得尤为森严，演员在台上的表演也得格外小心。
由此可见，宫廷演剧的气氛不仅与民间演剧那种融洽、自然、活跃、热烈的气氛无法相比，
就连士大夫家班演剧时那种雅兴也很难看见，就观众与演员的关系、观众与观众的关系而言，宫廷演剧应当说是最不理想的。
所以赵山林的观点与上面论文的观点不谋而合，在此问题的探讨上没有太大的出入。
还有《中国戏曲观众学》下编第十三章中以《乐府红珊》、《礼节传薄》、《永团圆》三份剧目单做比较，可以得出以下结论:
结论一、不同阶层的观众审美趣味不同。
因为从阶层归属上来划分观众类型，《乐府红珊》中剧目的观众主要是官商士绅，这些剧目是在厅堂堂会上演出的。
《礼节传薄》、《永团圆》中剧目的观众是城乡广大人民，其中主要又是农民，这些剧目是在迎神赛会的盛大群众场合演出的。
结论二，有一类剧目普遍受到欢迎，这就是风情离合类。
以《西厢记》等反映青年男女爱情生活的优秀戏曲而言，虽然传统封建统治者三令五申加以禁止，但这些优秀戏曲不仅在广大层人民中普遍流传，而且在士大夫阶层中也产生并不断扩大着它的影响。
三、地点场合。
演出必须要有场所，除了大家所熟知的戏台外，还有很多根据地域不同形成特殊的演出场所。
就戏台一类而言，这方面的研究者不乏其人。
高琦华的《中国戏台》，论述了中国古代戏台的形成、特点等，注意到了戏台的共性。
廖奔的《中国古代剧场史》，在学术界影响很大，邓绍基先生在序中评论道:“补阅其实就是一种开拓”，“从它的内容来看，确实可称是迄今最为全面且系统地论述古代剧场史的专著”，对廖著予以了高度认可。
还有冯俊杰的《戏剧与考古》一书，虽然将戏台放在戏曲文物中进行研究，但其着笔重点在戏台方面.本书共七章，除去第一章引论与第七章神庙祭礼与戏曲民众以外，余下五章皆与戏台有关，因此可以将冯著归入总体性研究。
这本书的长处在于没有就戏台论戏台，而是围绕与戏台有关的神庙、故事、碑刻、民俗、祭祀等内容同时展开论述，体系庞大，论述中肯，实为研究神庙戏台与社会生活之力作。
其主编的另一本著作《山西戏曲碑刻辑考》，收集了山西宋、元、明、清时期的100通戏曲碑文，并对之进行考释，内容包括地名、地理、民情、风俗、政治、经济、历史沿革等方面。
本书形式上看是资料集，其中的考释却是戏曲碑刻中所反映出来的山西地方史。
由于作者主要目的在于戏曲艺术，无意于社会史，本书最终仍停留在描述层面，并没有从深层发掘戏台与社会的关系。
但冯先生收集的资料与研究思路却是不容忽视的。
车文明《中国神庙剧场》一书，收集、分析、研究了中国古代的神庙剧场，本书运用了大量的碑刻资料，也进行了大量的田野调查，做到了资料翔实、论证充分，在中国古戏台研究中占有重要的一席之地。
另外，有些学者对戏台的研究超出了历史视角，结合田野调查时的心情与收获，从哲学及文学方面对古戏台进行了论述，使戏台研究在学术性的基础上，具有通俗性，更有利于戏台研究的交流与传播。
乔忠延的《山西古戏台:豪华落尽见真淳》。一书，既有文学性，又有历史性，既有通俗性，又有学术性，既浅显易懂，又富有哲理，透过戏台，作者看到了与戏台相通的人生与社会。
刘徐州的《趣谈中国古代戏楼》则属于通俗读物，但为了解中国古代戏楼提供了极大的便利。
作者叙述了中国古代戏楼的产生与发展的历史，同时又介绍了神庙戏楼、宗祠戏楼、宫廷戏楼、私宅府邸戏楼、会馆戏楼与城市商业性戏楼等六种戏楼，对于初涉戏楼研究者来说，倒是一本必读书。
本书配有图片，让读者可以一目了然地了解有关戏楼的形制、顶式、装饰等。
喻学才主编的《老戏台》，主要从建筑艺术的角度探讨中国的古戏台，书中运用了大量的图片，使我们饱览了古戏台的风貌与沧桑变革，让我们领略了古戏台的文化艺术底蕴，使我们心底涌起对祖先建筑创新的崇敬。
此外，仍有大量涉及到戏台研究的著作，如叶长海、张福海所著《中国戏剧史》，周贻白的《中国剧场史》，冯俊杰主编的《太行神庙及赛社演剧研究》。
而海外学者也纷纷著文进行研究，具体可见矶部彭的《中国地方剧初探》。
当然，除了戏台外，很多戏班选择的演出地点也很丰富。
比如陆萼庭先生的《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》中说到，家班一般都有专门的演出场所，或是主人私家园林中的厅堂，或是主人特制的船舫。
还有杨惠玲女士一书《戏曲班社研究:明清家班》中补充到，家班的演出场所并不局限于此。
像崇祯初年，张岱家班率家班北上为父亲祝寿，船至镇江金山寺，张岱一时兴起，率家伶登山入寺，在大殿中敲响锣鼓，唱了一夜戏。
陈司马曾“设剧于竹林外”，款待朋友，至于清唱，场所更不受限制。可见，只要主人兴致所至，无论是室内还是野外，水边还是山中，随处都可以成为家伶们呈技献艺的舞台。
家班演出的场合从《昆剧演史稿》和刘水照《明清家乐研究》、刘召明《苏州职业戏班》等书中可看出，出入的场合有如下五种，私家演出、招待演出、送戏或借戏、曲宴曲会、访问演出。
职业戏班中水平较低的班子，演出地点就比较混乱，游走乡村，庙台、集市、出入于千家万户，或在广场临时搭建戏棚等。
虽然演艺水平略显粗糙，但是能够满足乡民百姓的口味。
除了公开营业性演出外，职业戏班还出入于以下场合:官府公宴、私人宴集、迎神赛会、厅堂庭院、神庙戏台、会馆客店。
江南地区由于地域的特殊性，水乡文化、舟楫文化决定了戏曲演出活动难以脱离这种生活环境的制约，所以江南地区演剧活动还可以在船舫舟楫、渡口码头进行。
除此之外，在对元明清戏曲故事的影响的考察中，我们发现，进行专题研究的并不多，但在对戏曲的传播与接受、戏曲与小说的关系等方面的研究中都离不了对戏曲故事影响的涉及与描述。
在元明清三代，民众对某些题材的故事具有特殊的偏爱，不仅搬演这些故事的戏曲应观众要求不断上演，而且戏曲作家在进行戏曲创作时，总是喜欢围绕这类故事做文章，题材蹈袭成为无可避免;中国戏曲由此产生了喜新更恋旧的艺术品格，接受旧剧目并进行翻新改创成为一种文化传统。
首先我们发现单独作为作为中国戏曲不论何时何处、何门何派，其独创的剧本是很少的，中国戏曲的剧本素材往往来自于小说、史籍、杂传和民间传说，这是中国戏剧文学创作方面的一大特点。
中国古代戏曲虽然题材内容多样，但各种题材剧作出现的几率却大不一样，古代人民对某些题材的故事具有特殊的偏爱，这种偏爱使得这些题材的故事反复地出现在戏曲创作中。
从题材来源讲，历史题材戏曲特别发达，郭英德先生《明清文学教育与戏曲文学的生成》一文，从明清文人从小所受的文化知识教育出发给好了这一现象的原因。
而从元明清戏曲的题材内容看，才子佳人婚恋戏、婚变负心戏、公案戏、神仙道化戏等则最常见。
对其中原因的探究，伏涤修先生《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》从文化传统上来考察。
中国古代史学发达，史官文化传统根深蒂固，梁启超曾言:“中国于各种文化中，惟史学为最发达。史学在世界各国中，惟中国为最发达。”
这种传统不仅表现为修正史为历朝历代列为头等大事，私修者也屡出史著，还表现为史学对社会各阶层人们的思想观念有潜移默化的影响。
因为文史不分的状况都是共识，许多文学中的叙事内容正是历史故事，不只是正统文人喜爱史学，即使是普通民众也大多对历史故事怀有深厚的兴趣，史的意识渗透到了中国文学的各个领域。
包括像是古代诗歌中有许多咏史诗，文赋中的史论文章别为一大宗，宋元话本小说中有讲史一门，说唱文学中说唱历史故事则是特别受欢迎的一支。
“偏记、小说，自成一家。而能与正史参行，其所从来尚矣。”
不仅偏记、小说不离史传，戏曲创作中也包含了大量的历史故事。
“中国戏剧从它形成的那一天开始，就具有一个十分鲜明的特色，那就是它在选题取材方面以历史故事最为丰富。”
该文在谈到历史题材戏曲的问题时引用了学者对南戏、杂剧、传奇中的历史剧作的如下统计:
宋元明戏文22种、元杂剧279种、明杂剧60种、清杂剧130种、明传奇108种、清传奇180种、累计779种。
《对中国戏曲同题翻创现象的文化思考》一文中也谈到戏曲作家们往往“借他人酒杯，浇自己垒块”，对前人戏曲作品或出于羡慕或出于不满或翻案心理，而进行增续翻改。这也增大了戏曲同题翻创的几率。
但是我们可以从另一个角度考虑，是戏曲受众对相关戏曲故事的喜好，才促使剧作家们关注这题材。
而叶天山先生《论明人对英雄传奇题材的文学样式的主要选择与运用》一文提到“明代叙写英雄传奇题材的文学作品，主要集中于说部、戏曲两种体裁上”，并以详实的数据说明这类题材的集中是题材对样式的选择。
原因一方面是受唐宋以来平民文学通俗化力量的影响;另一方面明代戏曲的体制无论杂剧还是南戏都较之宋元杂剧自如且规模较大，适合搬演在话本说唱中容量不断增大的故事。
该文中还说明了同一故事可能存在于不同演进系统分别生发的情况，也说明了戏曲故事在接受过程的一种情形。
我们有理由认为，在史官文化意识浓厚的传统下，历史故事通过戏曲得到更有大范围的传播。
当然，可能是由于对戏曲作家来说，利用历史故事的模式往往可以曲折抒发在现实中不便言明的情感思想;而对受众来说，历史故事题材戏曲能常普通人对帝王将相等曾左右了历史进程的人的生活的好奇。
因此这类剧作才能长演不衰而又能时时翻陈出新。
反复搬演的历史故事又反过来促进了民众对这类题材的持续的关注。
例如在潘建国先生《明清时期通俗小说的读者与传播方式》中，以为明清时期通俗小说的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。
直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁;间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。
直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对明清通俗小说的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。
该文从小说的传播角度进行探讨，却对明清时期戏曲故事关目进行了细致的考察，并肯定了戏曲在针对“村哥里妇”、“儿童妇女”为主的受众中的影响，说明了在没有能力阅读小说文本的人群中热门故事何以得到最广泛的接受。
“明清时期兴盛的说书、戏曲表演，既然如此受到民众欢迎，其所演内容又多取材于通俗小说，它自然也就成了文盲、半文盲民众与通俗小说之间的联系桥梁”。
并以为，“实际上，若与版籍传播相比，明清通俗小说的曲艺传播，其作用十分独特且不可替代，因为通俗小说文本必须粗解文字才能阅读，而民间曲艺则有目共睹、有耳同闻，所谓‘茶肆酒坊，灯前月下，人人喜说，个个爱听’(清俞万春《结水浒全传引言》)，‘专心留意，无非《扫北》，熟读牢记，尽是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖传》时时赞羡，《三国志》上慢忠义，《水浒传》下诱强梁’(清白山《灵台小补?梨园粗论》)，其传播面与传播力度均远胜于版籍传播。”
文章也明确表示正由于戏曲在故事传播中的力度，才引发明清政府对某些戏曲的防范甚至禁毁。
较多的是在戏曲个案与类型化戏曲研究中对故事影响的触及，而这种个案式研究在近年来的硕博学位论文与期刊论文中屡见不鲜。
潘承玉先生《论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变及其文化意蕴》(97)一文集中对发迹变态题材在宋元明三代的流变状况做了深入探求。
他关注的点是这类题材在三代受关注的焦点的变动与其产生并曲折变化的社会文化背景，他对戏曲故事主旨变化所反映的社会心理分析可以让我们逆向考虑戏曲故事对当时社会世道人心、价值取向的影响。
如向延胜的博士论文《〈琵琶记〉接受研究》，把赵贞女故事的流变及其在高明《琵琶记》之前在戏曲中存在状况的梳理作为《琵琶记》接受研究的基础，进行了很好的阐述。
郭冰博士的《明清时期水浒接受研究》以水浒故事为对象，指出水浒故事传播接受的过程也就是故事本身与特定社会历史环境、特定人群接轨碰撞不断衍生新故事的过程，由于故事内容的丰富性和历史文化环境、人群特征的差异性，整个接受过程纷繁复杂，对社会政治、文化等都产生了深刻的影响。其中对以戏曲形式的传播接受做了细致的考察分析。
杨秀苗《〈说岳全传〉传播研究》将岳飞及相关故事在由历史走上舞台的过程中戏曲的传播作用分析得很到位，并指出岳飞故事在元代走上戏曲舞台之初就受到的官方压制，说明了特定历史社会历史背景下戏曲故事的影响，也从这个侧面说明了类似历史题材故事长演不衰而多有创新作品问世的原因。
张文德博士的《王昭君故事的传承与嬗变》将昭君故事作为戏曲故事题材的源头与发展流变展现得较为条理清晰。
他认定元代马致远的杂剧《汉宫秋》是昭君故事演变史上的里程碑，标志着昭君故事的初步定型。
并认为此后的昭君故事大多沿着《汉宫秋》所铺叙的路数，在缓慢地渐变，并将昭君故事的演进与不同历史文化背景下不同的审美情趣与心理的相互关系上给出了准确的分析。
常凤媛的《元曲中相如文君故事的接受特点及成因》中指出，“戏曲本身的特质对题材的选择有着重要的作用。戏曲的娱乐功能、民间性和它所要面对的市民群体等方面的要求，使得在元代的爱情剧中，被誉为“千古私奔之祖”的相如文君故事的集体引用显得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的传播研究》(08.06)第二章主要叙述杜十娘故事的舞台传播，文章指出舞台传播是杜十娘故事传播中较为系统的方式，比文本传播更具有普及性和影响力，使得杜十娘故事在民间的影响更加深远。
该文对不同时期不同地域的戏曲对十娘故事的再创作情况作了概述。体现了杜十娘故事作为戏曲故事题材悠久的生命力。
还有高雅芳《〈牡丹亭〉对才子佳人小说的影响》一文指出了《牡丹亭》作为明代爱情题材戏剧的代表作，在故事结构、情节安排、人物设置、思想主旨、审美风格等方面对后世才子佳人小说产生了直接而深远的影响。
以及高奈延《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》分析文本进入朝鲜后的传播与接受情况。
虽然除了派往中国的使臣和历代少数留学生及书商，大多数朝鲜文人没有机会观看中国的戏曲演出，他们始终将《西厢记》当作案头文学来阅读，难免有误读的可能，但是《西厢记》曾对朝鲜的文体文风产生过影响，一些文人还模仿它写了一些作品如汉文演本《东厢记》、汉文小说《春香传》等。这是中国戏曲故事在海外产生影响的特殊方式。
更多的相关研究从小说戏曲的版本流传方面进行勘查，其梳理无疑都体现了戏曲故事的影响，但是少有专门论述。
当然，还需要说明，在中国古代历史上，“禁毁”也是一种文化现象，它往往借助于官方的权利话语形成一种强势的破坏力，带来社会政治与文化生活的震荡与浩劫，禁戏则是这种禁毁文化的特定表现，它显示了不同时代文化政策的复杂性，从本次讨论的主题“戏曲接受”的角度来看，戏曲禁令应主要指官方对戏曲的接受。
在中国，戏的历史有多长，禁戏的历史就有多长。
像是在元代。
因为元代戏曲禁令有着复杂而又鲜明的特色，对戏曲生态发展产生了重大影响。
元代戏曲禁令的特点的话。
要知道元代戏曲的政治生态是一个不断发展变化的复杂过程，中前期相对宽松，从仁策。
所以元代戏曲禁令有如下特点:
首先是以治安为主要动机，出于对流民集结的防范而专注于严禁集场唱曲。
与后世统治者挥舞着“伦理教化”的大棒不同，从游牧草原崛起的蒙元统治者关注的是戏曲演出的治安隐患。
现存十一条元代戏曲禁毁法令中有六条明确提出严禁集场唱词。
因为，一个文化相对落后的少数民族统治着“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”(《元史地理志》)的泱泱大国，加上人分四等的压迫歧视政策带来的民族矛盾以及因土地严重兼并带来的阶级矛盾十分激烈，所以对汉人的防范，特别是对流民集结的高度警惕绷紧了蒙元统治者的神经。
而且，流民问题在元代始终是一个非常严重的社会问题。
尽管从忽必烈时代开始，历代统治者想方设法解决流民问题，力图避免
但终归回天乏术，后面进入十四世纪，流民问题日益恶化，这就不难理解元流民大规模集结酿成变乱，代戏曲禁令为何高度关注“集场唱词”了。
还有就是元代戏曲禁毁法令的成熟与儒家思想的影响密切相关。
在元仁宗六年之前的戏曲禁令没有明确的量刑标准与处罚措施，缺乏可操作性。
处罚条例十分笼统含糊，尽是些如“量情断罪，并行禁约”的字样，使得惩处措施难以付诸实际操作。
这种不成熟的戏曲禁毁法令到了元仁宗朝有了根本的改观。
元仁宗有着较高的汉文化修养，他拜汉族名儒李孟为王傅，从小接受儒文化的教育，认为“修身治国儒道为切”，“儒者可尚，以能维持三纲五常之道也”(《元史仁宗本纪》)，下旨翻译、刊刻《大学衍义》，广赐朝臣。
随着对儒家思想的重视，对思想文化的控制也随之加强，仁宗时期的戏曲禁令进入了一个新的发展阶段。
其特点与成熟之处表现如下:
1、禁毁法令颁布频繁，密度高，强度大。
元仁宗在位九年(1311 —1320)，共颁布五道戏曲禁毁法令，平均不到两年就有一次，占现存十一条元代戏曲禁毁法令的近一半(有三条法令的颁布时间不详，其中“立集场唱淫词决杖”条疑为仁宗朝制订)，与现存明代朝廷颁布的戏曲禁毁法令数量相当。
这样的禁毁密度是空前的，即使在明清时期也属罕见。
2、可操作性强，将法律责任具体落实到组织者、演唱者、社长、所属官员和失察的主管部门等，并制订了相应的处罚措施，条分缕析，十分明确。
如在“禁治集场祈赛等罪”中，对组织者是“为首者笞五十七下，从者各减一等”，唱词主角是“决四十七下”，社长等人“决二十七下”，故纵者“各加一等”，禁治不严的州县正官“各决一十七下”，失察的路府正官提调“各罚俸钞一月”等等。
3、强烈的现实针对性。以“禁治集场祈赛等罪”为例，其针对元代戏曲存在形态的综合性和复杂性，把对“迎神赛社”与“主集唱词”予以分别对待，对“主集唱词”的责任认定更加细致明确。
并且增加了“故纵者各加一等”这一条款。这对当时的实际情况更具针对性，尽量堵住可能存在的法律漏洞。
此外还有集中对演唱者的打击。
尽管元代的刊刻业比较发达，但戏曲尚未成为案头文学，文本形态还未占据主要地位元杂剧是舞台的艺术，以演员为中心的现场演出为主要传播方式，这种戏曲形态与传播方式在执法过程中易于直接认定，所以禁毁立法主要着眼于此。
现存元代戏曲禁毁法令尚未出现对戏曲刊刻的禁毁，只有《元史刑法志》“大恶”与“禁令”两条涉及创作者，但其它的基本上都明确宣示对演唱者的惩治。
三、戏曲禁毁法令对戏曲生态发展的影响
但禁毁法令无疑对戏曲生态发展尽管简单地论断蒙元统治者严重摧残戏曲是不确切的，
产生了很大影响。
(一)禁毁是一种特殊的官方文艺批评，是官方意识形态通过国家机器对文化艺术的强制清除。
统治者意欲通过国家机器对犯禁个体造成理与整合。
这种政治强权式的整顿无疑是简单粗暴的，心理上的威慑与人身上的迫害，来强化主流思想在文艺领域的绝对统治秩序。
不过，这种文化灾难在元代戏曲禁毁中却是有其客观意义。
南宋孟珙《蒙鞑备录》载:“国王出师，亦从女乐随行，以十四弦弹大官乐等曲，拍手为节，甚低，其舞甚异。”
《马可波罗游记》中也说:“元朝宫内团拜时，席散后，有音乐家和梨园子弟演剧以娱众宾。”
由于蒙古族对歌舞的喜爱与素养，他们在观赏戏曲时肯定会从自身的审美情趣与欣赏习惯出发，对演出的艺术形式与故事内容提出相应的要求。
马克思说:“亚洲城市的兴旺，完全与政府的消费有连带的关系。”
特别是在大都这座靠劫掠其它各地资源而畸形繁荣起来的消费城市，由于绝对掌控资源与权力，蒙古贵族的审美好恶会对戏曲的音律宫调、结构文辞等艺术形式的发展产生“导向”的作用，如上文提及的“以十四弦弹”“，拍手为节”“，甚低”的大官乐应该会对戏曲音乐产生影响。
到了至元十八年“禁治妆扮四天王等”中就规定“休吹弹者，四大天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者”，对演出的艺术形式与故事内容都做出了明确禁示。
蒙古统治者除了通过法令来打击内容上触及统治者利益的戏曲，还大力提倡符合他们审美要求的戏曲。
兰雪主人《元宫词》写道:“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣赍与中书省，诸路都教唱此词。初调音律是关卿，伊尹扶汤杂剧呈。传入禁苑宫里说，一时咸听唱新声。”
元代皇帝对《尸谏灵公》大为赞赏，居然下令中书省要求地方各路都来演唱，通过政治手段予以推广。
这可以看作是官方戏曲批评中禁毁手段的补充。
如此一抑一扬，刚柔相济，对元代戏曲思想内容的影响是深远的。
如元代前期的杂剧作品多深刻地揭露了“官吏每无心正法，使百姓有口难言”(《窦娥冤》第三折)的黑暗现实，反映压迫人民“二十年流不尽英雄血”(《单刀会》第四折)的顽强斗争，表达了激烈昂扬的反抗意识和不屈不挠的战斗精神。
但中后期的杂剧大多抱着“三公若是无伊吕，四海谁知有范张”(《范张鸡黍》第四折)的幻想与妥协，对现实的批判力度与斗争精神明显削弱。
这种转变当然有其它社会经济原因，但与统治者的禁毁政策不无关系。
因此，元代戏曲的发展势必在某种程度上体现了统治者文化政策的整合因素。
(二)戏曲禁毁造成了“内府本”与“民间本”两大版本系统。许多元杂剧结尾有“使命”上场封赠，宣读敕语，或者“谢万万岁当今圣明主”，“永保皇图万万龄”等颂圣的曲文。严敦易先生认为“元代便已有了这种散场的通例”。
这些体制程式表明它们是承应宫廷的作品，在明初皇室所保存与流传下来的“内府本”元杂剧中多能见到，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”(李开先:《张小山小令后序》)，当属这批。
严先生还考证出除了元刊本三十种以外的现存元杂剧全都源于宫廷应制，也就是“内府本”的渊源。
这些本子必定是经过挑选和修改过的，以符合统治者的审美情趣，绝对不能触犯禁毁法令，如上述《尸谏灵公》和《伊尹扶汤》之类。
但流行于市井勾栏、集场农村，为统治者所忌讳，甚至禁毁的戏曲肯定又是另外一种面貌。
从“元刊本三十种杂剧”来看，其宾白不全，只印曲文，多有俗字讹字，没有“颂圣”的结尾套路，应该属于形式相对粗陋的“民间本”系统。
这些“民间本”与“内府本”不仅在艺术形式上差异较大，而且思想内容上也相迥异。
如“元刊本三十种杂剧”中的《小张屠焚儿救母》为《录鬼簿》、《太和正音谱》不载，其内容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“诸禁”之“禁投醮舍身烧死赛愿”条所严禁，此类题材要采入“内府本”必须经过删改。
可见流行于宫廷与上层社会的“内府本”与市井集场的“民间本”属于两个有区别的传播系统，而戏曲禁毁就是其中的分水岭。
(三)戏曲禁毁是元代杂剧中心南移的重要因素。
关于元代中期以后杂剧中心由大都南移杭州的原因，学界多从经济与地域文化着眼，其实戏曲禁毁也是一个重要因素。
蒙元的统治力量主要集中在北方，其政策的影响力在南方地区大打折扣。
由于地方政府的禁毁法令未见史载，现存元代戏曲禁毁法令都是朝廷颁布，基本上都经过中书省，所涉案例多发生在中书省直属的顺天、燕南等所以，大都作为政治中心，在戏曲禁毁中首当其冲。
《录鬼簿》所著录的“方今已“腹里”地区，亡名公才人”和“方今才人”比起“前辈已死名公才人”来，名家杰作都显著减少，前后反差甚巨。
《录鬼簿》初稿成于至顺元年(1330)左右，考虑到兴衰变迁是一个缓慢渐进的过程，杂剧中心的南移应该从几年或十年前的仁宗、英宗朝就已经开始，这与元代戏曲禁毁立法的高峰时期在时间上大体吻合。
因此，马致远、郑光祖、乔吉等大批名家南迁，与禁毁政策恶化了大都的戏曲生存环境不无关系。
综上不难看出，元代的戏曲禁令，大多是对表演形式的禁绝，如不许聚众等等，而到了明代，则更加的细化严格。
公元1368 年皇明政权建立之后，朝廷对戏曲编演作出严格规定，主要有四个方面。
第一，严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛，以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面，此种习气一直延续至明初。
朱元璋认为，世人如此沉迷娱乐而废弃生业，对社会发展极为不利。
为了尽快恢复生产，朱元璋下令大力整治游乐之风，严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。
为推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端，因违禁吹箫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
并且朱元璋除了严惩违禁人员外，还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。
如明廷冠服之制规定，伶人须戴绿头巾。绿头巾借指妻有外淫的男子，时人以“乌龟”辱视之。可见，当时优伶毫无尊严可言。
不过，这种示辱的服饰只用于供娱乐演出的优伶;为了显示皇权的威严，供朝祭和庆典的乐工冠服不受此限，其服饰往往更庄严华丽。
明廷歧视优伶之政策远不止此，其他的诸如禁止乐人女子与官吏及其子孙通婚，不许娼优隶卒之子弟进入社学，娼优子弟不许参加科举考试等。
第二，严禁传播淫亵之乐。朱元璋为了维护明王朝的稳固统治，十分强调戏曲的教化功能，他在榜文中规定:“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外”，其他剧目一律禁演。
从此禁令可知，不仅有损朝廷威严的剧目不能演，对朝廷无关褒贬的剧目也不能演。
这样，剧目是否利于治化是判定其演出合法与否的唯一标准。如高则诚《琵琶记》，因其宣扬忠孝节义的思想倾向而备受青睐，获得朱元璋的高度赞誉。
“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无。”
事实上，当时朱元璋禁演的主要是淫词艳曲之类剧目，故尝谕曰:“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治?元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神祇饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和、崇治体也。今所制乐章颇协音律，有和平广大之意，自今一切流俗喧譊淫亵之乐悉屏去之。”
在朱元璋看来，那些叙写淫媟情态的剧目会荡惑人心、乱人心术，有碍儒家思想治化功能的实现。
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